Nhạc lý cơ bản

MỤC LỤC

 

LỜI NÓI ĐẦU.. 1

MỤC LỤC.. 2

Phân bổ thời gian. 4

CHƯƠNG I: ÂM THANH VÀ PHƯƠNG PHÁP KÝ ÂM… 5

  1. ÂM THANH.. 5

I/ Cơ sở vật lý của âm thanh. 5

II/ Các thuộc tính của âm thanh có tính nhạc. 6

III/ Hệ thống âm, hàng âm, các bậc âm cơ bản và tên gọi của chúng, các quãng tám.. 7

IV/ Tầm cữ và khu âm.. 9

V/ Hệ âm nhạc, hệ âm điều hòa, nửa cung và nguyên cung. Các bậc chuyển hóa và tên gọi của chúng : 10

VI/ Ký hiệu các loại dấu hóa và các âm hóa. 11

VII/ Nửa cung Đi-a-Tô-Ních, Crô-Ma-Tích và nguyên cung. 12

  1. PHƯƠNG PHÁP GHI ÂM BẰNG NỐT.. 13

I/ Nốt nhạc – Trường độ và ký hiệu trường độ – Khuông nhạc. 13

II/ Khóa. 15

III/ Những dấu hiệu bổ sung vào nốt nhạc để tăng thêm độ dài của âm thanh. 17

IV/ Các loại dấu viết tắt trong hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc: 19

V/ Các ký hiệu chỉ độ vang. 22

CHƯƠNG II: NHỊP ĐIỆU – CÁC LOẠI NHỊP – NHỊP ĐỘ.. 24

I/ Nhịp điệu và hình nhịp điệu: 24

II/ Cách tổ chức các giá trị độ dài. 25

III/ Nhịp: 26

IV/ Các loại nhịp: 27

V/ Đảo phách – Nghịc phách – Nguyên tắc phân nhóm trong ký âm.. 32

VI/ Nguyên tắc phân nhóm các nốt nhạc trong ký âm. 34

VII/ Nhịp độ: 35

CHƯƠNG III: QUÃNG.. 39

I/ Khái niệm về quãng – quãng giai điệu – quãng hòa thanh. 39

II/ Độ lớn số lượng và chất lượng của quãng – Quãng đơn – Quãng Đi-A-Tô-Ních. 40

III/ Quãng tăng, quãng giảm (quãng C rô-Ma-Tích) – Sự bằng nhau có tính chất trùng âm của các quãng. 43

IV/ Đảo quãng: 45

V/ Quãng ghép. 46

VI/ Quãng thuận và quãng nghịch. 47

CHƯƠNG IV: ĐIỆU THỨC VÀ GIỌNG.. 49

I/ Khái niệm, các nhân tố của điệu thức. 49

II/ Các bậc của điệu thức: 50

III/ Giọng – Điệu tính – Gam.. 51

  1. ĐIỆU THỨC TRƯỞNG.. 52

I/ Điệu (thức) trưởng tự nhiên: 52

II/ Điệu (thức) trưởng hòa thanh: 53

III/ Điệu thức giai điệu: 53

IV/ Hệ thống giọng trưởng có dấu thăng (#). 53

VI/ Hệ thống giọng trưởng có dấu giáng (b). 54

VI/ Giọng trùng. 55

  1. ĐIỆU THỨC THỨ.. 56

I/ Điệu thứ tự nhiên. 56

II/ Điệu thức hòa thanh: 56

III/ Điệu thức giai điệu: 57

IV/ Sự hình thành giọng thứ: 57

V/ Cách tìm giọng thứ. 57

C.GIỌNG SONG SONG VÀ GIỌNG CÙNG TÊN.. 58

I/ Giọng song song: 58

II/ Giọng cùng tên. 58

  1. ĐIỆU THỨC TRONG ÂM NHẠC DÂN TỘC. 59

I/ Những điệu thức 5 âm thông thường. 59

II/ Những điệu thức 5 âm đặc biệt 63

III/ Âm thêu, âm lướt: 64

  1. XÁC ĐỊNH GIỌNG – CHUYỂN GIỌNG – DỊCH GIỌNG.. 64

I/ Xác định giọng: 64

II/ Chuyển giọng: 65

III/ Dịch giọng: 65

IV/ Âm tô điểm.. 66

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CHƯƠNG I: ÂM THANH VÀ PHƯƠNG PHÁP KÝ ÂM

  1. ÂM THANH

I/ Cơ sở vật lý của âm thanh

Danh từ “Âm thanh” xác định hai khái niệm :    

Thứ nhất – Âm thanh là một hiện tượng vật lý; Thứ hai – Âm thanh là một cảm giác.

  1. Do kết quả sự rung (dao động) của một vật thể đàn hồi nào đó, chẳng hạn của dây đàn mà xuất hiện sự lan truyền hình làn sóng những dao động kéo dài của môi trường không khí.

Những dao động này được gọi là những sóng âm. Từ nguồn phát âm, chúng lan truyền tất cả theo các hướng (Theo hình cầu)

  1. Cơ quan thính giác tiếp nhận các sóng âm; các sóng âm này gây ra sự kích thích trong cơ quan thính giác, truyền qua hệ thần kinh vào bộ não, tạo nên cảm giác về âm thanh.

Trong thiên nhiên có vô vàn âm thanh, nhưng chỉ những âm thanh có chất lượng nhất định mới được dùng trong âm nhạc. Chất lượng đó do bốn nhân tố quyết định, đấy là Độ cao – Độ dài – Độ vang và màu âm. Đây chính là bốn thuộc tính của âm thanh.

II/ Các thuộc tính của âm thanh có tính nhạc

  • Độ cao: Độ cao của âm thanh phụ thuộc vào tần số (tốc độ) dao động của vật thể rung. Dao động càng nhiều âm thanh, càng cao và ngược lại.
  • Độ dài: Là gía trị thời gian của âm thanh. Độ dài là thời gian âm thanh dao động của nguồn phát âm phát ra dài hay ngắn.
  • Độ vang (cường độ): Là sức ngân mạnh yếu của âm thanh. Nó phụ thuộc vào qui mô dao động của vật thể – nguồn phát âm. Không gian trong đó diễn ra các dao động gọi là biên độ dao động (hình 1). Biên độ dao động càng rộng, âm thanh càng to và ngược lại.

 

 

 

  • Mầu âm ( Âm sắc): Là khía cạnh chất lượng âm thanh, là mầu sắc của nó. Để xác định đặc điểm của âm sắc, người ta sử dụng những danh từ thuộc các lĩnh vực cảm giác khác nhau.

Ví dụ người ta nói: Âm thanh mềm mại, gay gắt, đậm đặc, lanh lảnh, du dương v.v… Mỗi nhạc cụ hay mỗi giọng người đều có âm sắc riêng. Cùng một âm thanh có cao độ nhất định, nhưng do các loại nhạc cụ khác nhau phát ra thì mỗi nhạc cụ có một mầu sắc riêng.

          III/ Hệ thống âm, hàng âm, các bậc âm cơ bản và tên gọi của chúng, các quãng tám

  • Hệ thống âm: Như trên đã nói, không phải bất cứ âm thanh nào có trong thiên nhiên cũng được dùng để tạo ngôn ngữ âm nhạc. Qua quá trình lâu đời và hợp với những quy luật tự nhiên. Con người đã lựa ra những âm thanh dùng trong âm nhạc và tùy từng thời đại, từng dân tộc, từng địa phương, những âm thanh đó được xác định thành những hệ thống khác nhau.

Ví dụ: Ở Việt Nam có những hệ thống được gọi là hệ thống âm nhạc dân tộc 5 âm.

Hệ thống được nghiên cứu trong giáo trình này chủ yếu là hệ thống 7 âm đã được dùng trong âm nhạc cổ điển và đang tồn tại, đó cũng là hệ thống đã được nền âm nhạc của chúng ta hiện nay chấp nhận. Hệ thống âm của chúng ta đang dùng hiện có 97 âm với độ cao khác nhau.

  • Hàng âm: Các âm trong hệ thống âm được sắp xếp thứ tự từ thấp lên cao dựa theo cao độ (hoặc ngược lại) gọi là hàng âm.

   Mỗi âm thanh là một bậc của hàng âm đó. Hàng âm hoàn chỉnh của hệ thống âm nhạc gồn có 88 âm thanh khác nhau. Đó là những âm thanh có độ cao mà tai người có thể phân biệt được.

  • Các bậc cơ bản và tên gọi của chúng:

Các bậc cơ bản của hàng âm trong hệ thống âm nhạc có bẩy tên gọi độc lập:

Đô, Rê, Mi, Pha, Son, La, Si

Người ta dùng các chữ các chữ cái để ký hiệu các bậc âm.

C     D     E      F      G     A     B

Đô  Rê    Mi   Fa   Sol   La   Si

Các bậc cơ bản tương ứng với những âm thanh phát ra khi gõ các phím trắng của đàn Piano:

Hình 2

Bảy tên gọi của các bậc cơ bản được nhắc lại một cách chu kỳ trong hàng âm và do đó chúng bao gồm âm thanh của các bậc cơ bản.

Sở dĩ như vậy vì mỗi âm thứ tám tính ngược lên (trong số những âm phát ra khi bấm các phím trắng) được tạo nên bởi sự tăng gấp đôi số lượng dao động so với âm thứ nhất. Cho nên nó tương ứng với bồi âm thứ 2 của âm thứ nhất (âm xuất xứ). Vì vậy hoàn toàn quyện với âm đó

  • Các quãng tám:

Khoảng cách giữa các âm thanh của những bậc giống nhau gọi là quãng tám. Bộ phận của hàng âm trong đó có bẩy bậc cơ bản cũng gọi là quãng tám. Như vậy toàn bộ hàng âm chia thành những quãng tám. Âm thanh của bậc Đô được coi là âm đầu của quãng tám Toàn bộ hàng âm gồm bẩy quãng tám trọn vẹn và bốn âm hợp thành hai quãng tám thiếu ở hai đầu hàng âm (ở hai đầu bàn phím trên đàn Piano).

  Tên gọi các quãng tám (từ âm thấp đến âm cao) như sau:

  Quãng tám cực trầm, quãng tám trầm, quãng tám lớn, quãng tám nhỏ, quãng tám thứ nhất, quãng tám thứ hai, quãng tám thứ ba, quãng tám thứ tư và quãng tám thứ năm.

  Dưới đây là sơ đồ hàng âm của hệ thống âm nhạc dưới dạng bàn phím chia thành những quãng tám.

 

IV/ Tầm cữ và khu âm

  • Tầm cữ:

Là khoảng rộng về độ cao tính từ âm trầm nhất đến âm cao nhất của nhạc khí đó hay giọng hát đó có thể phát ra được.

  VD:  Tầm cữ Piano  A2 – a5

           Giọng nữ cao   c1 – a2

  • Khu âm

Trong một tầm cữ, thông thường người ta lại phân định ra các khu vực âm thanh mang mầu sắc khác nhau, khu âm trầm, khu âm trung, khu âm cao.

Ở mỗi loại nhạc khí, mỗi loại giọng hát, việc phân định không thể có qui định thống nhất, riêng với tầm cữ khí nhạc các khu âm được xác định như sau:

  • Khu âm trầm : Bao gồm các âm từ nhóm cực trầm đến nhóm lớn.
  • Khu âm trung: Bao gồm các nhóm từ nhỏ đến nhóm 2
  • Khu âm cao: Bao gồm các âm từ nhóm 3 đến âm cao nhất.

V/ Hệ âm nhạc, hệ âm điều hòa, nửa cung và nguyên cung. Các bậc chuyển hóa và tên gọi của chúng :

  • Hệ âm

Mối tương quan về độ cao tuyệt đối (được điều chỉnh chính xác) của các âm trong hệ thống âm nhạc gọi là hệ âm.

Hệ âm hiện đại lấy điểm xuất phát từ 440 dao động trong một giây của âm La ở quãng tám thứ nhất.

  • Hệ điều hòa

Trong hệ thống âm nhạc hiện hành, mỗi quãng Tám chia thành mười hai phần bằng nhau – mười hai nửa cung. Hệ âm này gọi là hệ âm điều hòa. Nó khác với hàng âm tự nhiên (hệ âm) ở chỗ các nửa cung trong quãng tám ở hệ này đều bằng nhau.

  • Nửa cung và nguyên cung:

Vì quãng tám được chia thành muời hai nửa cung bằng nhau nên nửa cung là khoảng cách hẹp nhất giữa các âm của hệ thống âm nhạc. Khoảng cách do hai nửa cung tạo thành gọi là nguyên cung.

Giữa các bậc âm cơ bản của hàng âm có hai nửa cung và năm nguyên cung, chúng được sắp đặt như sau:

 
   

 

 

 

 

Những nguyên cung được tạo nên giữa các bậc cơ bản chia thành các nửa cung. Những âm thanh chia các nguyên cung ấy thành nửa cung là âm thanh phát ra từ các phím đen trền đàn Piano. Như vậy, quãng tám gồm 12 âm cách đều nhau.

  • Các bậc âm hóa

Mỗi bậc âm cơ bản của hàng âm có thể được nâng cao hoặc hạ thấp. Những âm tương ứng với các bậc nâng cao hoặc hạ thấp là những bậc “chuyển hóa”. Cho nên tên gọi của các bậc chuyển hóa lấy từ tên gọi các bậc cơ bản.

Sự nâng cao các bậc cơ bản lên nửa cung gọi là “Thăng”. Sự hạ thấp các bậc âm cơ bản xuống nửa cung gọi là “Giáng”.

Thăng Kép là nâng bậc âm cơ bản lên hai nửa cung và ngược lại.

Việc nâng cao và hạ thấp các bậc cơ bản như đã nêu ở trên gọi là sự hóa (sự hóa) có nghĩa là sự thay đổi.

* Trùng âm: Sự bằng nhau của các bậc có cùng cao độ nhưng tên và ký hiệu gọi khác nhau.

VD: F# = Gb;  E# = F; G= A; Hx = C#.

 

VI/ Ký hiệu các loại dấu hóa và các âm hóa

 * Để cấu tạo các âm hóa, cũng là để ký hiệu sự chuyển hóa người ta dùng các dấu hóa.

    Có 5 loại dấu hóa

    Dấu thăng # thăng ½ C

    Dấu thăng kép x thăng 1 C

    Dấu giáng b  giáng ½ C

    Dấu giáng kép bb giáng 1C

    Dấu Hoàn có tác dụng hủy bỏ hiệu lực của # và b như X và bb

  • Dấu hóa đặt đầu khuông nhạc, sau khóa được gọi là dấu hóa theo khóa (dấu hóa vĩnh viễn) có hiệu lực trong suốt tác phẩm.
  • Dấu hóa đặt trước nốt nhạc gọi là dấu hóa bất thường chỉ có hiệu lực trong một ô nhịp và chỉ đối với âm thanh đứng sau nó.

* Ký hiệu các chữ cái các âm hóa:

Các dấu hóa cũng được dùng cùng với cách ký hiệu các âm chữ cái như C#; Dx;

   Bên cạnh cách ký hiệu trên người ta còn dùng hoàn toàn các chữ cái để ký hiệu âm hóa, gồm chữ cái chỉ tên âm cơ bản ghép với một vần cuối được qui định như sau:

           is thay # ; es thay b

           is thay x ; eses thay bb

Ví dụ:  Cis, Cisis, Fes, Deses…

Theo cách ký hiệu này, cần chú ý một số ngoại lệ

  • Với các âm giáng, khi chữ cái tên bậc là một nguyên âm (A,E) thì bỏ bớt một chữ e

Ví dụ: Eb = Es; Ebb = Eses; Ab = As; Abb = Ases.

Trường hợp Si ký hiệu Hb thì Sib = B và Sibb = Heses

VII/ Nửa cung Đi-a-Tô-Ních, Crô-Ma-Tích và nguyên cung

  • Cung và nửa cung Đi-a-Tô-Ních:

* Nửa cung Đi-a-Tô-Ních là nửa cung tạo nên giữa hai bậc cơ bản kề nhau của hàng âm như Mi-Pha và Si-Đô.

Ngoài các nửa cung trên, có thể tạo ra các nửa cung Đi-a-nô-ních giữa bậc cơ bản với bậc chuyển hóa nâng cao hoặc hạ thấp kề bên, hoặc giữa hai bậc chuyển hóa.

 Ví dụ:              C# – D;    Eb – D;    G – Ab .

                         E# – F#;    Hb – Cb;    E# – Gb

* Nguyên cung Đi-a-nô-ních là nguyên cung được tạo nên giữa hai bậc kề nhau. Các bậc cơ bản tạo nên 5 nguyên cung: C-D; D-E; F-G; G-A

   Ngoài ra nguyên cung Đi-a-nô-ních được tạo nên giữa bậc cơ bản và bậc chuyển hóa hoặc giữa hai bậc chuyển hóa.

Ví dụ:     E – F#;   Hb – C;   F – Eb.

              Db – Eb;   F# – G#;  E# – Fx.

  • Cung và nửa cung Crô-ma-Tích.

*Nửa cung Crô-ma-Tích là nửa cung được tạo nên giữa bậc cơ bản với sự nâng cao hoặc hạ thấp của nó như:   F – F# ; G – Gb.

  Hoặc giữa bậc nâng cao với sự nâng cao kép của nó, giữa bậc hạ thấp với sự hạ thấp kép của nó.

  Ví dụ:      F#  – Fx;      Eb – Ebb;      Gx – G#,

* Nguyên cung Crô-ma-Tích là nguyên cung được tạo ra giữa bậc cơ bản với sự nâng cao kép hoặc hạ thấp kép của nó.

  Ví dụ:     F – Fx;   G – Gbb

  • Hoặc giữa hai bậc chuyển hóa của một bậc cơ bản như:

Eb – E#;   D# – Db.

 

  • Hoặc giữa các bậc ở cách nhau một bậc như:

C# – Eb;  Gb – E;  Gx – H.

 

  1. PHƯƠNG PHÁP GHI ÂM BẰNG NỐT

I/ Nốt nhạc – Trường độ và ký hiệu trường độ – Khuông nhạc

  • Nốt nhạc:

   Những nốt nhạc được hình thành trong quá trình lịch sử. Nốt nhạc là một hình tròn bầu dục rỗng hoặc đặc ruột.

   Để ký hiệu trường độ khác nhau của âm thanh người ta thêm vào các nốt những vạch  (đuôi) các móc hay những vạch ngang gộp các trường độ nhỏ thành nhóm

 Ví dụ:

              Nốt tròn            Nốt đơn

               Nốt trắng          Nốt kép

             Nốt đen

  • Trường độ và ký hiệu trường độ:

Tên gọi và ký hiệu trường độ của âm thanh bằng nốt nhạc như sau.

Trường độ lớn nhất 

Nốt tròn ký hiệu

 

Trường độ bằng nửa nốt tròn

nốt trắng ký hiệu

 

Trường độ bằng nửa nốt trắng

nốt đen ký hiệu

 

Trường độ bằng nửa nốt đen

nốt đơn ký hiệu

 

Trường độ bằng nửa nốt đơn

nốt kép ký hiệu

 

Trường độ bằng nửa nốt kép

nốt Tam ký hiệu

 

Trường độ bằng nửa nốt Tam

nốt Tứ ký hiệu

 

 

Những nốt gắn, dài hơn ít sử dụng

  • Khuông nhạc:

  Để xác định độ cao của âm thanh các nốt nhạc được phân bổ trên khuông nhạc.

  Khuông nhạc là 5 dòng kẻ song song cách đều nhau và được điểm số theo thứ tự từ dưới lên trên.

  Các nốt nhạc được viết trên các dòng và giữa các dòng (khe)

  Ngoài những dòng chính của khuông nhạc người ta còn dùng những dòng kẻ phụ ngắn cho một số nốt nhạc có cao độ cao hơn hoặc thấp hơn khuông nhạc. Cách đều dòng phụ tiến hành như sau:

  • Với các dòng phụ phía trên ta đếm từ dòng phụ thứ nhất trở lên.
  • Dòng phụ phía dưới ta đếm từ dòng phụ thứ nhất trở xuống

Ví dụ:

 

Khuông nhạc

 

Trên khuông nhạc, đuôi nốt nhạc được đặt ở bên cạnh nốt nhạc và từ khe thứ 2 trở xuống thì nó đặt ở bên phải nốt và đuôi quay lên trên, từ dòng thứ 3 trở lên thì đặt ở bên trái và quay xuống dưới.

Khi tập hợp các nốt thành nhóm trong trường hợp chúng thuộc các độ cao khác nhau. Người ta chọn vị trí thuận lợi nhất cho các vạch dọc và vạch ngang

 

   Căn cứ vào phần giữa của khuông nhạc

 

II/ Khóa

  Khóa là tên gọi của ký hiệu dùng để xác định một độ cao nhất định cho các âm thanh nằm trên dòng kẻ và khe

  Khóa đặt ở đầu khuông nhạc, trên một trong những dòng kẻ chính, sao cho dòng đó chạy qua trung tâm nó.

  Khóa qui định cho nốt nhạc viết trên dòng đó một độ cao (một tên gọi) của một âm thanh nhất định, và từ đó xác định vị trí của các nốt khác trên khuông nhạc.

  Hiện nay người ta dùng ba loại khóa khác nhau:

  • Khóa Sol:

Xác định độ cao của âm sol thuộc quãng tám thứ nhất trên dòng thứ 2 của khuông nhạc

 

  • Khóa Fa:

Xác định độ cao của âm Fa quãng Tám nhỏ trên dòng kẻ thứ 4 của khuông nhạc.

  • Khóa Đô:

Có hai dạng : an-to và tê-no

  1. Khóa đô an-to xác định độ cao của âm đô quãng tám thứ nhất trên dòng thứ ba của khuông nhạc khóa đô an-to thường dùng cho đàn an-tô và kèn t’rôm-bôn
  2. Khóa đô Tê-no xác định độ cao của âm đô trên dòng kẻ thứ tư của khuông nhạc

Khóa đô Tê-no thường dùng cho Vi-ô-lông xen, pha gốt và t’rôm-bôn.

 

* Trước kia người ta còn sử dụng những dạng khóa đô khác nhau nữa như

          – Khi đặt trên dòng thứ nhất gọi khóa đô xô-pra-nô.

          – Khi đặt trên dòng thứ 2 gọi khóa đô mét do xơ-pra-nô

          – Khi đặt trên dòng thứ 5 gọi là khóa đô pa-ri-tông.

Các khóa này chủ yếu dùng trong thanh nhạc, cho nên tên gọi của chúng tương ứng các loại ân cữ của giọng người.

Trong hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc người ta sử dụng các loại khóa khác nhau để tránh số lượng quá lớn các dòng kẻ phụ khiến việc đọc nốt nhạc được dễ dàng hơn.

III/ Những dấu hiệu bổ sung vào nốt nhạc để tăng thêm độ dài của âm thanh.

Ngoài những giá trị trường độ cơ bản của nốt nhạc như đã giới thiệu, người ta còn sử dụng những dấu hiệu tăng độ dài.

  • Dấu chấm: Tăng thêm độ dài sẵn có, ghi ở bên phải nốt nhạc.

R = w + h

d = h+ q

j = q+ e

i = e + s

….

  • Dấu hai chấm: Tăng thêm một nửa và ¼ độ dài sẵn có của nốt nhạc

w.. = w + h + q

: = h+ q+ e

; = q+ e + s

  • Dấu liên kết: Dấu nối là nối hai hay nhiều nốt nhạc có cùng cao độ nằm cạnh nhau độ dài nốt ấy bằng tổng độ dài các nốt được liên kết. (khi đọc hoặc đánh đàn người ta chỉ đọc hoặc đánh một nốt đầu và ngân dài các nốt sau nó).

Dấu luyến là nối hai hay nhiều nốt nhạc khác cao độ và khi đọc hoặc đánh đàn người ta phải đọc hoặc đánh từng nốt.

   Ví dụ:

 

  • Dấu miễn nhịp:

Dấu miễn nhịp có hình nửa vòng tròn và chấm ở giữa cho phép tăng độ dài không hạn định, dấu miễn nhịp được đặt trên hoặc dưới nốt nhạc.

    

 

  • Dấu lặng: Lặng là sự ngừng vang của âm thanh độ dài của dấu lặng cũng được qui định dựa trên độ dài các nốt nhạc:

 

Tên gọi

Tương đương

Ký hiệu

Cách ghi khác

Dấu lặng tròn

w

H

Dấu lặng trắng

H

;

W

Dấu lặng đen

Q

Q

 

Dấu lặng đơn

e

E

 

Dấu lặng kép

s

S

 

 

Để tăng độ dài của các dấu lặng người ta cũng dùng những dấu châm như đối với các nốt nhạc. Ý nghĩa của các chấm trong trường hợp này cũng giống như đối với các nốt nhạc.

  • Vạch đầu khuông – vạch liên kết:
  • Vạch đầu khuông là vạch dọc ở bên trái, ngay đầu các dòng kẻ. Ở các bản nhạc viết trên một khuông ngày nay ít thấy dùng vạch đầu khuông. Nhưng với những bản nhạc được trình bày đồng thời từ hai khuông trở lên, nhất thiết phải có vạch đầu khuông chung.

Ngoài ra còn có thể vạch liên kết là một dấu ngoặc ở đầu khung gọi là dấu ac-cô-lát.

           

 

IV/ Các loại dấu viết tắt trong hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc:

     Để đơn giản và rút ngắn cách ghi nhạc, người ta sử dụng một số dấu hiệu;

  • Dấu dịch lên dịch xuống một quãng tám được sử dụng để tránh số lượng quá lớn các dòng phụ khiến việc đọc nốt thêm phức tạp.
  • Dấu nhắc lại: dùng khi cần nhắc lại một đoạn hoặc toàn bộ tác phẩm.

Khi nhắc lại, nếu cuối đoạn nhạc hoặc cuối tác phẩm có thay đổi thì trên các ô nhịp thay đổi sẽ có ngoặc vuông. Tiếp sau các ô nhịp đó là những ô nhịp phải biểu diễn khi nhắc lại, cũng có ngoặc vuông ở trên. Dưới dấu ngoặc vuông đó người ta ghi số 1 và số 2, có nghĩa là dấu nhảy (vôn-ta) thứ nhất và dấu nhẩy (vôn-ta) thứ hai dùng cho lần thứ nhất và lần nhắc lại thứ hai.

Ví dụ:

 

  • Dấu hồi:  (Segno) chỉ định việc nhắc lại phần thứ nhất của tác phẩm (hoặc một bộ phận tác phẩm) có 3 phần. Đi cùng với nó, có thể ký hiệu thêm hai chữ D.C viết tắt của Da Capo. Ở chỗ chấm dứt tác phẩm sẽ có vạch nhịp kéo cùng với chữ fine (hoặc fine)
 
   

 

 

 

 

 

 

Gặp một bản nhạc có ghi dấu hồi ở sau nhịp cuối, đọc tới đây ta phải quay lại đọc từ đầu và kết ở chỗ có 2 vạch và chữ fine.

  • Dấu Coda: chỉ định việc bỏ đi một số nhịp trong lần thứ 2 được nhắc lại trước khi sang đoạn kết. Có thể dùng 2 dấu cô da ghi ở hai đầu đoạn bị bỏ bớt khi nhắc lại, hoặc chữ cô da ở đầu và dấu cô da ở cuối liền với đoạn kết.

  Gặp bản nhạc có ghi 2 dấu cô da, lần thứ nhất đọc thẳng tới chỗ ghi dấu hồi (hoặc dấu quay lại) thì quay lại đọc lần thứ hai, lần này tới chỗ có dấu cô da đầu tiên, ta sẽ bỏ đoạn sau nó mà đọc nối vào sau chỗ có dấu cô da thứ 2

 

 

 

  • Dấu nhắc lại từng nhịp: Dấu này đặt trong một ô nhịp (dùng vạch chéo ở phần giữa khuông, số lượng vạch tương đương với số móc) .

 Ví dụ:

 

  • Một số cách viết tắt khác:
  1. Nhắc lại một âm hình trong 1 nhịp ( dùng vạch chéo ở phần giữa khuông, lượng vạch chéo tương ứng với số móc).
  2. Một âm hoặc hợp âm được nhắc lại đều đều.
  3. T’rê-mô-lô là sự luôn phiên nhanh, đều đặn nhiều lần hai âm hoặc hai chùm âm thanh, được viết như sau:

Khi âm thanh được nhắc đi nhắc lại trong âm hình t’rê-mô-lô, độ dài chung của cả âm hình đó được thể hiên bằng một nốt có độ dài tương đương, còn có vạch ngang xác định cần biểu diễn âm hình đó theo những trường độ nào.

  1. Để tăng cường cho âm thanh một âm cao hoặc thấp hơn nó một quãng tám, người ta viết số 8 trên hoặc dưới nốt đó.

Khi cần tăng cường liên tục các nốt quãng tám, người ta viết all’8va (ở phía trên) nếu tăng cường quãng tám ở phía dưới viết all’8va basse.

 

 

V/ Các ký hiệu chỉ độ vang

  Độ vang thường được chỉ định bằng một số từ tiếng ý thông dụng ở nhiều nước. Những từ đó được viết tắt, ghi dưới khuông nhạc gọi chung là ký hiệu sắc thái. Chúng có hiệu lực chỉ định độ vang cho một ô nhịp hoặc cả đoạn nhạc.

       Piano =  nhỏ  –  yếu.

       Pianissimo = pp –  rất nhỏ.

       Me zzopiano = mp –  hơi nhỏ.

      Un pocopiano = pecop –  nhỏ đi chút ít.

      Un pocoforte = pecof  –  mạnh lên chút ít.

      Me zzoforte =  mf  –  hơi mạnh.

      Forte = f –  mạnh.

      Fortissimo = ff –   rất mạnh.

      Sforzando = sf –   đột nhiên mạnh.

      Crescendo = cresc –  mạnh dần.

      Decrrecendo = Docresc – bớt mạnh dần.

      Di mi nuen do = Dim – giảm dần.

      Moren do = Mor  – tắt dần.

      Smorzando = Smors –   lịm dần.

Riêng với eresc va Decresc nếu để chỉ định sắc thái cho riêng một vài nhịp người ta thay thế chữ viết bằng ký hiệu

Dấu nhấn: (>) là cách xử lý độ vang một âm cho nổi bật hơn các âm khác. Dấu nhấn được ghi trên hoặc phía dưới nốt nhạc

 

 

CHƯƠNG II: NHỊP ĐIỆU – CÁC LOẠI NHỊP – NHỊP ĐỘ

I/ Nhịp điệu và hình nhịp điệu:

  • Nhịp điệu (tiết tấu):
  • Theo nghĩa hẹp, nhịp điệu là mối quan hệ về độ dài giữa các âm nối tiếp nhau.

Mối quan hệ này không thể tùy tiện. Những âm thanh phải được nối tiếp nhau một cách có tổ chức, có dụng ý mới tạo ra được mối quan hệ về thời gian có ý nghĩa, để cùng với cao độ của chúng xây dựng nên những hình tượng âm nhạc.

Trong âm nhạc, nhịp điệu khăng khít với cao độ của âm thanh như hình với bóng, không thể tách rời ra được. Tuy nhiên, xét cho cùng, nhịp điệu là căn bản vì thông qua tình cảm con người, nhịp điệu trở thành linh hồn của âm nhạc. Người ta coi nó như xương sống của âm nhạc.

 Nói rộng ra, nhịp điệu còn là mối quan hệ giữa các bộ phận lớn với bộ phận nhỏ trong kết cấu của tác phẩm âm nhạc, hoặc là sự nối tiếp nói chung hay cách tổng hợp chung các thành phần của tác phẩm âm nhạc.

  • Hình nhịp điệu:

 Không nói đến độ cao, những nhóm nốt có tổ chức độ dài giống hoặc gần giống nhau xuất hiện thường thường trong một bộ phận hay một tác phẩm được gọi là hình nhịp điệu. Với hình nhịp điệu này, ta thấy hình nhịp điệu chung, đường nét nhịp điệu chung của một bộ phân hay của tác phẩm đó.

    Ví dụ:       Trích “ Cùng nhau đi hồng quân”

 

Hình nhịp điệu có một vị trí  quan trọng trong cấu trúc tác phẩm. Nhiều trường hợp một số hình nhịp điệu tự nó đã xác định thể loại, tính chất của bản nhạc.

Nhịp điệu hình thành từ những hoạt động của cơ thể con người: hơi thở, nhịp tim, bước đi và những hoạt động khác. Chính nhịp điệu quyết định không khí của tác phẩm âm nhạc và trực tiếp tác động vào tâm sinh lý người nghe.

II/ Cách tổ chức các giá trị độ dài.

   Sự nối tiếp các giá trị độ dài hình thành nhịp điệu, sự nối tiếp này phải nằm trong những nguyên tắc chung của việc tổ chức các giá trị độ dài dưới hình thức phách, nhịp với những loại nhịp khác nhau.

  • Phách – phách mạnh – phách nhẹ:

Trong âm nhạc, những khoảng thời gian ngắn và bằng nhau được lặp đi lặp lại đều đều, liên tục được gọi là phách.

Dựa vào qui luật tự nhiên, các phách lại được phân biệt là phách có trọng âm và không có trọng âm. Phách có trọng âm là phách mạnh, phách không có trọng âm là phách nhẹ.

Trong một phách, nếu chia nhỏ thành nhiều phần: phần đầu tiên cũng được gọi là có trọng âm, là phần mạnh của phách, so với phần còn lại là phần còn lại là không có trọng âm, phần yếu của phách.

  • Các dạng phách (tiết nhịp):

  Sự nối tiếp một cách tuần hoàn của phách mạnh và nhẹ với số lượng khác nhau hình thành các dạng phách.

 

 

 

III/ Nhịp:

  Về mặt tổ chức độ dài, nhịp là chu kỳ tuần hoàn của phách mạnh và phách nhẹ với giá trị độ dài được xác định cho mỗi phách.

Về mặt cấu tạo tác phẩm, nhịp là một bộ phận của âm thanh chuyển động được tính từ một phách mạnh và kết thúc trước phách mạnh của nhịp sau.

  • Vạch nhịp:

Trên khuông nhạc mỗi nhịp được giới hạn bằng hai vạch ở hai đầu gọi là vạch nhịp. Khoảng khuông giữa hai vạch gọi là ô nhịp.

Như vậy một ô nhịp sẽ bao gồm toàn bộ các nốt nhạc nằm giữa hai vạch, mà vạch bên trái của ô nhịp có giá trị báo hiệu trọng âm: sau đó là đến nốt nhạc (hoặc dấu lặng) ở đầu phách mạnh.

  • Vạch kép:

Hai vạch cắt ngãng khuông là vạch kép. Vạch kép có thể có hoặc không có giá trị như vạch nhịp. Với hai vạch nét như nhau, vạch kép được dùng khi thay đổi loại nhịp. Với nét thứ 2 đậm, nó được dùng để kết thúc một bộ phân lớn hoặc toàn bộ tác phẩm.

  • Số chỉ nhịp:

2

4

 

3

8

 

9

8

 

7

4

 

  Ghi trong khuông nhạc dưới dạng số mà dòng 3 thay thế vạch ngang ở giữa, số chỉ nhịp giúp xác định dạng phách và giá trị độ dài ấn định cho mỗi phách cũng tức là xác định loại nhịp

 

  • Số bên trên xác dịnh dạng phách cũng tức là số phách có trong ô nhịp; sô bên dưới xác định giá trị độ dài qui định cho một phách (hiểu theo nghĩa rộng là một trong số bấy nhiêu chia đều của một nốt tròn).

– Số chỉ nhịp ghi 1 lần ở đầu khuông thứ nhất và ngay sau khóa và khóa biểu nếu tác phẩm chỉ dùng một loại nhịp. Nếu có biến động về nhịp trong tác phẩm , số chỉ nhịp mới được ghi lại ở đầu đoạn nhạc đã thay đổi đoạn nhịp ngay sau vạch kép

 

IV/ Các loại nhịp:

    Với dạng phách khác nhau, với giá trị độ dài qui định cho mỗi phách khác nhau nhịp được phân định thành nhiều loại.

  • Nhịp đơn:

  Đây là loại nhịp có 2 hoặc 3 phách với phách thứ nhất là phách mạnh

  1. Nhịp đơn 2 phách:

Có các nhịp    !  @   k  Nhịp 2/1 và 2/16 ít gặp

Nhịp !  thường ký hiệu C thay số chỉ nhịp (chữ C ghi trong phạm vi khe 2, 3, vạch dọc hơi dài chút ít)

  1. Nhịp đơn 3 phách:

Có các nhịp    L    #    )  Nhịp 3/1 và 3/16 ít gặp

  • Nhịp kép:

  Đây là loại nhịp kết hợp 2, 3 hoặc 4 nhịp đơn có cùng số chỉ nhịp

   Do mỗi nhịp đơn có một trọng âm, nhịp kép có số trọng âm bằng tổng số trọng âm của các nhịp đơn đã kết hợp. Tuy nhiên, chỉ có trọng âm của các nhịp đơn thứ nhất là giữ nguyên hiệu lực nên được gọi là phách mạnh, trọng âm của các nhịp đơn sau lại giảm hiệu lực trở thành phách mạnh vừa.

   Ví dụ: Kết hợp 2 nhịp đơn

       
     
   
 

 

 

                               thành nhịp kép

 

Theo điều kiện của cách kết hợp là phải có cùng số chỉ nhịp, ta có dạng kết hợp của 2 nhịp đơn 2 phách và dạng kết hợp 2, 3, 4 nhịp đơn 3 phách.

  1. Nhịp kép kết hợp 2 nhịp đơn 2 phách, dạng 4 phách.
  • Có các nhịp : K     $     Á     Nhịp 4/1 và 4/16 ít gặp

Nhịp $ thường dùng ký hiệu C thay số chỉ nhịp (ghi trong phạm vi khe 2 và 3)

Nhịp  K cũng có thể được ký hiệu CC thay số chỉ nhịp.

  1. Nhịp kép kết hợp 2, 3 hoặc 4 nhịp đơn 3 phách.

* Kết hợp 2 nhịp đơn 3 phách – dạng 6 phách.

          Có các nhịp ^   P  ít gặp các nhịp khác.

* Kết hợp 3 nhịp đơn 3 phách – dạng 9 phách.

          Có các nhịp  ²  ít gặp các nhịp khác.

* Kết hợp 4 nhịp đơn 3 phách – dạng 12 phách.

          Có nhịp   À     ít gặp các loại khác.

 

  • Nhịp đơn và nhịp kép theo cách phân định thứ hai.

  Ngoài cách phân định nhịp đơn và nhịp kép nói ở 2 mục trước, còn có cách phân định dựa trên những nguyên tắc khác, cũng được chấp nhận rộng rãi. Theo cách này ta có:

  1. a) Nhịp đơn: là nhịp có 2,3 hoặc 4 phách mà mỗi phách là một nốt nguyên. Nhịp 4 phách có phách thứ nhất là phách mạnh. Nhịp 4 phách có phách thứ nhất mạnh, phách thứ 3 là phách mạnh vừa.
  2. b) Nhịp kép là nhịp có 2, 3 hoặc 4 phách mà mỗi phách là một nốt có chấm. Qui định về phách mạnh nhẹ giống như nhịp đơn.

   Theo cách phân định nói trên, ta dễ dàng nhận ra mỗi nhịp đơn lại có một nhịp kép tương ứng với số lượng phách giống nhau, chỗ khác nhau là ở nhịp đơn phách là một nốt nguyên nên có đặc điểm là phách phân đôi, còn ở nhịp kép phách là nốt có chấm nên đặc điểm là phách phân ba.

@ tương ứng với P ;     C tương ứng với ^

# tương ứng với (  ;    L  tương ứng với ²

c tương ứng với À ; 

  • Về lý thuyết: hai cách phân định đều có thể chấp nhận và trong thực hành cũng đạt được hiệu quả giống nhau. Tuy nhiên trong thực hành, các loại nhịp có số bên trên là 6, 9, 12 nên được coi là chỉ 2, 3 và 4 phách (với mỗi phách phân ba) thì mới dễ thể hiện.

  Theo cách phân định này, ý nghĩa của số chỉ nhịp có thay đổi: số trên chỉ số lượng phách hoặc phân phách (khi số đó chia hết cho 3) số dưới chỉ giá trị một phách hoặc một phân phách.

  • Nhịp hỗn hợp:

  Đây là nhịp kết hợp những nhịp đơn (2 và 3 phách) có số phách khác nhau nhưng giá trị độ dài của mỗi phách bằng nhau ta có các dạng:

  1. Dạng 5 phách: Do kết hợp một nhịp 2 phách với một nhịp 3 phách. Có 2 trường hợp: 3+2 hoặc 2+3

7

8

 

54

 

  Ví dụ:

54

 

              hoặc             

 

  1. Dạng 7 phách: Do kết hợp một nhịp 3 phách với 2 nhịp 2 phách. Có 3 trường hợp: 3+2+2 hoặc 2+3+2 và 2+2+3

  Ví dụ:

hoặc

 

 

 

  1. Dạng 8 phách: Do kết hợp một nhịp 2 phách với 2 nhịp 3 phách. Có 3 trường hợp: 2+3+3 hoặc 3+2+3 và 3+3+2
  2. Dạng 9 phách: Do kết hợp một nhịp 3 phách với 3 nhịp 2 phách. Có 4 trường hợp: Cần chú ý: ở dạng 9 phách, nếu là kết hợp giữa 1 nhịp 3 phách với 3 nhịp 2 phách sẽ có nhịp hỗn hợp. Nếu là kết hợp 3 nhịp 3 phách lại là nhịp kép
  3. Dạng 11 phách: Do kết hợp 1 nhịp 3 phách với 4 nhịp 2 phách. Có 5 trường hợp kết hợp
  4. Việc xác định thành phần của nhịp hỗn hợp:

  Có những qui định giúp cho việc xác định thành phần của nhịp hỗn hợp được dễ dàng.

  Sau số chỉ nhịp chính; ghi số chỉ nhịp của các nhịp đơn hợp thành trong ngoặc đơn  

Thêm những vạch nhịp giả (Chấm chấm) phân rõ nhịp đơn trong nhịp hỗn hợp.

Trình bày cấu tạo của nhịp bằng các nốt nhạc ở trên khuông đều ngay trên số chỉ nhịp; mỗi nốt nhạc là giá trị của một nhịp đơn, nối với nhau bằng dấu nối

  • Nếu tự bản thân các nốt nhạc trong nhịp đã thể hiện rõ các thành phần thì có thể chỉ ghi số chỉ nhịp bình thường.
  • Nhịp biến hóa: Đây là loại nhịp cấu tạo trên cơ sở của dạng phách luôn luôn thay đổi có thể diễn ra suốt bản nhạc.

    Có 2 cách biến hóa, biến hóa có chu kỳ và biến hóa không có chu kỳ.

  1. Nhịp biến hóa có chu kỳ: Có dạng phách luôn luôn thay đổi một cách tuần hoàn, nghĩa là quy luật

   Ví dụ:

 

  1. Nhịp biến hóa bất thường: Có dạng phách biến đổi không theo qui luật.

Với số chỉ nhịp biến hóa, trên khuông nhạc, không dùng loại vạch kép khi thay đổi loại nhịp mà vẫn chỉ dùng vạch nhịp bình thường.

  • Nhịp lấy đà:

  Nhịp mở đầu một đoạn nhạc không có đủ giá trị độ dài qui định theo số chỉ nhịp là nhịp lấy đà.

  Nhịp lấy đà có thể:

  • Thiếu phần đầu của phách mạnh.
  • Thiếu cả phách mạnh.

Chỉ có một phần phách nhẹ sau cùng.

Một bản nhạc có nhịp lấy đà thì ở nhịp cuối cùng cũng sẽ thiếu đi số giá trị độ dài đã dùng cho nhịp lấy đà.

  • Động hình đánh nhịp thông thường

  Dưới đây là sơ đồ các động hình đánh nhịp thông thường ở dạng cơ bản và vẽ cho tay phải. Nếu dùng tay trái sẽ theo hướng ngược lại. (giữa trái và phải xem ví dụ ở nhịp 3 phách)

NHỊP ĐƠN:          2 phách               3 phách       

 

 

 

NHỊP KÉP:  4 phách                      6 phách

     

 

 

    

NHỊP HỖN HỢP:             Nhịp 7 phách

 

 

 

 

GHI CHÚ:  Đây là động hình cơ bản trong thực hành các nhịp kép dạng 6, 9, 12 phách có thể đánh nhịp như các loại 2,3,4 phách.

 

V/ Đảo phách – Nghịc phách – Nguyên tắc phân nhóm trong ký âm

  • Đảo phách – Nghịch phách.

  Đảo phách và nghịch phách đều là hiện tượng thay đổi vị trí trọng âm trong nhịp. Trong cái bình thường đều đặn đột nhiên xuất hiện cái không bình thường sẽ tạo nên những hiệu quả mới cho nhịp điệu.

  1. Đảo phách:

  Đây là hiện tượng một âm bắt đầu vang lên từ phách nhẹ ngân dài sang phách mạnh, hoặc bắt đầu từ phần nhẹ của phách trước ngân sang phần mạnh của phách sau.

  Một âm vang lên bao giờ cũng được nhấn vào phần đầu do đó chỗ nhấn bình thường trong nhịp không được giữ đúng, sẽ xuất hiện sớm hơn hoặc muộn hơn.

  Căn cứ vào thành phần hai bộ phận hợp thành, đảo phách lại chia ra:

*Đảo phách cân: phần thuộc phách trước và phần thuộc phách sau có giá trị độ dài bằng nhau.

*Đảo phách không cân: phần thuộc phần trước dài hơn phần thuộc phách sau

*Đảo phách lệch: phần thuộc phách sau dài hơn phần thuộc phách trước

  Dưới đây là một đoạn nhạc chéo mà trong đó có cả 3 hình thức đảo phách.

  1. Nghịch phách:

  Đây là hiện tượng có dấu lặng ở phách mạnh, phách mạnh vừa hoặc ở phần mạnh của một phách.

  Hiệu quả của nghịch phách gồm tương tự như đảo phách và căn cứ vào hai phần thuộc hai phách trước sau mà có ba hình thức giống như đảo phách

 

 

VI/ Nguyên tắc phân nhóm các nốt nhạc trong ký âm.

   Việc ký âm, nếu chỉ có yêu cầu ghi các nốt nhạc đúng vị trí, đúng giá trị độ dài thôi thì chưa đủ, phải có thêm yêu cầu ghi thế nào cho dễ học, dễ hiểu. Muốn vậy, phải theo một số nguyên tắc của việc phân các nốt nhạc thành từng nhóm trong ký âm.

  • Nguyên tắc chung;
  1. Phải đảm bảo phân biệt các nốt nhạc thành từng phách kể cả phách phân đôi cũng như phách phân ba (tức là nhịp đơn ba phách trong nhịp kép)
  • Nếu giá trị mỗi phách là nốt hoặc lớn hơn, lại gồm nhiều nốt móc thì những nốt móc trong một phách sẽ có vạch nối móc (không nối móc từ phách này sang phách kia)
  • Nếu mỗi phách có giá trị nhỏ hơn có thể dùng chung một vạch nối móc thứ nhất, những vạch nối móc sau lại phân thành từng nhóm theo phách

   Gặp các giá trị độ dài chia rất nhỏ, mỗi phách nên viết thành một nhóm chính, trong nhóm chính có thể chia thành các nhóm phụ bằng nhau, các nhóm phụ vẫn gắn vào nhóm chính bằng vách nối móc thứ nhất.

  1. Những nốt dài bằng 2, 3 hoặc 4 phách trong 1 nhịp (kể cả nhịp đơn lẫn nhịp kép phân ba) được dùng rộng rãi, không vì nguyên tắc phải phân biệt từng phách mà ghi thành các nốt giá trị nhỏ bằng một phách rời dùng dấu nối.

Với nhịp phách phân ba, các nốt ngân dài ghi chung lại cũng vẫn phải dựa vào giá trị mỗi phách. Vì thế nhịp     trên không thể ghi

  1. Dấu lặng cũng phân nhóm mà viết gần nhau như cách viết các nốt.

   Trong phách phân đôi, gặp một nốt ngân dài, từ đầu phách trước sang phách sau, được dùng dấu chấm thay thế cách dùng dấu nối độ dài.

Chú ý: Nếu nốt nhạc ngân dài không nằm ở đầu phách lại phải dùng dấu nối.

  Nếu là đảo phách cân trong nhịp, hai phần năm ở hai phách trước – sau có thể ghi thành một nốt, các trường hợp đảo phách không cân, đảo phách lệch vẫn phải theo nguyên tắc đã nói ở mục d.

  • Phân nhóm trong ký âm cho thanh nhạc.

  Bản nhạc có lời ca sẽ không theo những qui định nói trên mà theo những nguyên tắc riêng.

  1. Một nốt nhạc tương ứng vào một lời ca thì viết riêng rời ra một mình.
  2. Một số nốt ứng vào một lời ca thì những nốt này hợp thành nhóm, bên dưới dùng dấu luyến. Nếu trong nhóm lại có nói móc thì vẫn theo nguyên tắc chung của việc nối móc

  Ví dụ:

 

VII/ Nhịp độ:

   Nhịp độ là tốc độ định trước cho sự chuyển động của nhịp phách khi thể hiện viết tác phẩm âm nhạc.

   Phách và nhịp có khi chuyển động nhanh, có khi chuyển động chậm. Các nốt nhạc lại không có giá trị tuyệt đối về thời gian. Vậy muốn người biểu diễn thể hiện đúng ý định người sáng tác cần qui định nhịp độ cho tác phẩm âm nhạc.

  • Chỉ định nhịp độ:

 Nhịp độ được chỉ định bằng những thuật ngữ viết trên khuông nhạc, ở ngay đầu tác phẩm hoặc một chương, một đoạn.

  Những thuật ngữ chỉ nhịp độ thông dụng khắp nơi thường là những từ tiếng ý. Tất nhiên, ở mỗi nước người ta còn dùng cả tiếng nước mình, tuy vậy cần biết một số thuật ngữ âm nhạc thường dùng bằng tiếng ý.

  1. Nhịp độ thông thường: Ghi ở trên khuông đầu tác phẩm hoặc bộ phận tác phẩm, nhịp độ thông thường phân ra:

Nhịp độ chậm:

          Largo        Lê thê.

          Larghetto  Đủng đỉnh (nhanh hơn lê thê)

          Lento        Chậm rãi

          Adagio      Chậm

          Andonte (Andte)   Khoan thai

Nhịp độ trung bình:

          And antino (Andtino)   Thung dung (nhanh khoan thai).

          Moderato (modte)    Vừa phải.

          Alleyretto (All tto)   Hơi nhanh.

Nhịp độ nhanh:

          Allegre   Nhanh

          Presto     Hối hả

          Prestissinio  Nhanh hơn hối hả

  1. Yêu cầu thể hiện diễn cảm:

   Những từ dưới đây được ghi liền với từ chỉ nhịp độ chỉ yêu cầu diễn cảm:

Affeetuoso    Thân thiết

Agita to     Sôi nổi

Erie (hoặc conbrio)   Hào hứng.

Canta bile    Du dương.

Espressivo (hoặc conepressivo) Tình cảm ý vị

Confuoco   Nhiệt tình.

Grasioso    Duyên dáng

Maesto so  Trang trọng uy nghi.

Mosso   Linh hoạt.

Risoluto   Quả quyết.

Scherzondo   Nghịch ngợm

Sostenn to   Giữ chắc nhịp

Vi va ce    Sinh động

Vivacissino   Rất sinh động.

  1. Yêu cầu biến đổi nhịp độ:

  Ghi đầu bộ phận nhỏ khi có yêu cầu thể hiện khác với nhịp độ đã chỉ định.

  Accelerando (Aceel)   Nhanh lên

  Allargando (Allaig)   Dãn nhịp

  Animato  Rộn rã lên

  Calendo  Chậm và nhẹ dần.

  Ritenuto (Ri ten: Rít) Kìm nhịp lại

  Ritardando (Ritano-Rít) Nhịp muộn lên.

  Rallentendo (Rall)  Chậm lại.

  • Những từ biến đổi nhịp độ có thể có thêm trạng từ ghi theo:

Assai   Vừa phải

Molto  Nhiều hơn

Nonmolto  Không nhiều.

Menomosso  Bớt nhanh.

Piumosso  Thêm nhanh.

Non tanto  Không quá lắm.

Nontroppo  Không quá mức.

Qua si   Gần như

Un poco pìu  Hơn một chút.

  1. Nhịp độ khác thường:

          Ad libitum  Tùy ý tự do.

          Apiacere   Tùy thích.

          Ru ba to (So le)  Giảm độ dài nốt này thêm cho nốt khác.

          Senfa tempo  Không nhịp.

  1. Quay lại nhịp độ qui định.

          A Tempo (A0 T0)      Trở lại nhịp độ chính.

          Tempo  (T0)              Trở lại nhịp độ đầu tiên.

  • Nhịp độ chuẩn xác.

   Cách chỉ định nhịp độ bằng từ đã nêu cũng mang tính tương đối. Khi cần thiết người ta có thể chỉ định nhịp độ chuẩn xác bằng cách ấn định số lượng phách chuyển động trong một phút.

 

  • Ghi sau từ chỉ nhịp, nốt nhạc là giá trị độ dài qui định cho một phách, con số chỉ số lượng phách chuyển động trong một phút.

Để giúp xác định nhịp độ chuẩn xác có thể dựa vào máy gõ nhịp ( Mettronome). Thực ra, đây là loại dụng cụ gõ phách

có thể điều chỉnh để gõ theo đúng nhịp độ chuẩn xác yêu cầu, và nó chỉ được dùng trong tập luyện.

 

CHƯƠNG III: QUÃNG

I/ Khái niệm về quãng – quãng giai điệu – quãng hòa thanh.

Sự kết hợp đồng thời hoặc nối tiếp nhau của hai âm thanh gọi là quãng.

  • Các âm thanh của quãng phát ra nối tiếp nhau tạo thành quãng giai điệu.
  • Các âm thanh của quãng phát ra đồng thời tạo thành quãng hòa thanh.
  • Âm dưới của quãng gọi là âm gốc, còn âm trên gọi là âm ngọn của quãng.

Ví dụ:

Những quãng đi lên và đi xuống được tạo ra trong sự chuyển động của giai điệu:

Ví dụ:

Tất cả các quãng hòa thanh và quãng giai điệu đi lên đều đọc từ gốc lên. Các quãng giai điệu đi xuống đọc từ trên xuống và đồng thời phải nhắc đến cả hướng chuyển động nữa.

II/ Độ lớn số lượng và chất lượng của quãng – Quãng đơn – Quãng Đi-A-Tô-Ních.

  • Độ lớn số lượng và chất lượng của quãng: Mỗi một quãng được xác định bởi hai độ lớn: độ lớn số lượng và độ lớn chất lượng.
  • Độ lớn số lượng là độ lớn thể hiện bằng số lượng các bậc hợp thành quãng.
  • Độ lớn chất lượng là độ lớn thể hiện bằng số lượng các bậc hợp thành quãng.
  • Độ lớn chất lượng là độ lớn thể hiện bằng số lượng nguyên cung và nửa cung hợp thành quãng.
  • Quãng đơn: Những quãng được cấu tạo trong phạm vi một quãng tám gọi là quãng đơn. Có tất cả tám quãng đơn. Tên gọi của chúng tùy thuộc vào số lượng bậc bao hàm trong quãng. Tên gọi của quãng lấy từ tiếng La-tinh dưới dạng số thứ tự. Các số thứ tự này cho biết âm trên ở vào bậc thứ mấy so với âm dưới của quãng. Ngoài ra, để rút gọn người ta ký hiệu các quãng bằng chữ số.

  Sau đây là tất cả các quãng đơn, cũng như cấu trúc của các quãng đó từ âm độ đi lên và đi xuống

  • Pri-ma – 1, quãng một (hai âm thanh đồng âm)
  • Xê-cun-đa – 2, quãng hai
  • Ter-xi-a – 3, quãng ba.
  • Kvar-ta – 4, quãng bốn.
  • Kvin-ta – 5, quãng năm.
  • Xếch – xta – 6, quãng sáu.
  • Xếp-ti-ma – 7, quãng bẩy.
  • Ốc-tava – 8, quãng tám.

   Như chúng ta đã biết khoảng cách giữa hai bậc kề nhau có thể bằng một nửa cung hoặc một nguyên cung. Do đó một quãng hai có thể bao gồm nửa cung hoặc nguyên cung.

Ví dụ: Quãng 2 mi-pha = ½ cung; quãng 2 pha-sol = 1cung

Các quãng cùng loại khác cxng không giống nhau về số lượng cung. Thí dụ quãng 3 đồ-mi = 2cung; quãng 3 rê-pha =1 ½ cung…

 Như vậy độ lớn chất lượng của quãng xác định sự khác biệt về âm thanh, âm thanh của quãng cùng loại. Độ lớn chất lượng của quãng ký hiệu bằng các từ: Thứ, trưởng, đúng, tăng, giảm.

   Giữa các bậc âm cơ bản của hàng âm (trong phạm vi quãng tám) hình thành những quãng sau đây:

  1. Quãng Một đúng = 0 cung.
  2. Quãng Hai thứ = ½ cung.
  3. Quãng Hai trưởng = 1 cung.
  4. Quãng Ba thứ = 1 ½ cung.
  5. Quãng Ba trưởng = 2 cung.
  6. Quãng Bốn đúng = 2 ½ cung.
  7. Quãng Bốn tăng = 3 cung.
  8. Quãng Năm giảm = 3 cung.
  9. Quãng Năm đúng = 3 ½ cung.
  10. Quãng Náu thứ = 4 cung.
  11. Quãng Náu trưởng = 4 ½ cung.
  12. Quãng Bẩy thứ = 5 cung.
  13. Quãng Bẩy trưởng = 5 ½ cung.
  14. Quãng Tám đúng = 6 cung.

Tất cả những quãng kể trên gọi là quãng cơ bản.

  • Quãng Đi-A-Tô-Ních:

   Tất cả những quãng cơ bản kể trên được gọi là quãng Đi-A-Tô-Ních vì chúng nằm giữa các bậc của cả điệu thứ trưởng tự nhiên lẫn điệu thức thứ tự nhiên.

   Tất cả các quãng Đi-A-Tô-Ních đều có thể được cấu tạo từ bất cứ bậc cơ bản hoặc chuyển hóa nào, đi lên hoặc đi xuống.

   Ví dụ:

Quãng Đi-A-Tô-Ních là cơ sở của giai điệu. Do kết hợp thành những quãng giai điệu theo các kiểu nối tiếp khác nhau mà chuyển động của giai điệu có được sự diễn cảm đa dạng.

III/ Quãng tăng, quãng giảm (quãng C rô-Ma-Tích) – Sự bằng nhau có tính chất trùng âm của các quãng.

  Một quãng Đi-A-Tô-Ních đều có thể tăng hoặc giảm nhờ nâng cao hoặc hạ thấp một nửa cung C rô-ma-tích một trong các bậc cấu thành quãng đó. Nhân đây cần chỉ rõ rằng các quãng tăng có thể được  tạo nên từ những quãng đúng và trưởng còn các quãng giảm từ những quãng đúng và thứ. Quãng 1 đúng là trường hợp ngoại lệ, nó không thể giảm được.

   Tất cả các quãng tăng và giảm gọi là quãng C rô-ma-tích. Không nên lẫn lộn quãng bốn tăng và năm giảm (quãng 3 cung) với các quãng C rô-ma-tích vì chúng là những quãng Đi-A-Tô-Ních.

   Ví dụ:

*Các quãng tăng:

  Tạo ra do nâng cao bậc trên (ngọn)

– Do hạ thấp bậc dưới (gốc)

* các quãng giảm:

– Tạo ra do hạ thấp bậc trên (ngọn)

– Do nâng cao bậc dưới (gốc)

Số lượng cung của mỗi quãng C rô-ma tích kể trên trùng hợp với số lượng cung của một quãng nào đó thuộc loại

Đi-a-tô-ních (cơ bảo)

   Ví dụ:  Quãng 2 tăng = Quãng 3 thứ ( 1 ½ cung)

               Quãng 7 giảm = Quãng 6 trưởng ( 4 ½ cung)

  Các quãng có âm thanh giống nhau mà có độ lớn số lượng khác nhau gọi là các quãng trùng âm.

  Các quãng trùng âm cũng có thể có độ lớn số lượng giống nhau khi có sự thay thế có tính trùng âm cả hai âm của một trong những quãng được đem ra so sánh ấy:

   Ngoài ra những quãng C rô-ma-tích kể trên, có thể tạo nên những quãng tăng kép và giảm kép bằng cách tăng lên hay giảm xuống hai nử a cung C rô-ma-tích

   Quãng 4 tăng kép và quãng 5 giảm kép là những quãng hay gặp hơn

 

IV/ Đảo quãng:

   Sự xáo trộn các âm của quãng , khiến âm dưới thành âm trên, âm trên thành âm dưới gọi là đảo quãng.

   Có 2 cách đảo các âm thanh đó là:

  1. Chuyển âm gốc của quãng (âm dưới) lên một quãng tám
  2. Chuyển âm ngọn của quãng (âm trên) xuống một quãng tám.

Do đảo quãng mà ta có quãng mới

 

  Theo nguyên tắc, tất cả các quãng đúng đảo thành quãng đúng, thứ đảo thành trưởng, trưởng thành thứ, tăng thành giảm, giảm thành tăng, tăng kép thành giảm kép và ngược lại. Nếu cộng quãng và dạng đảo của nó ta sẽ có một quãng tám, cho nên tổng số độ lớn chất lượng của các quãng đảo lẫn nhau ấy bao giờ cũng là 6 cung. Quãng tám tăng là trường hợp ngoại lệ vì nó không có dạng đảo.

  Từ một âm thanh nhất định, muốn dễ dàng lập một quãng 6 và quãng 7 đi lên hoặc đi xuống nên dùng đảo quãng. Để cấu tạo một quãng đi lên ta lấy một quãng tám từ âm khởi điểm đi lên rồi trừ đi phần đảo của quãng đó tính từ trên xuống. Chẳng hạn, lập một quãng 6 thứ từ âm pha đi lên :

  Để cấu tạo một quãng đi xuống, từ âm khởi điểm đi xuống ta lấy một quãng tám rồi trừ đi phần đảo của quãng đó tính từ dưới lên. Chẳng hạn, lập một quãng 7 trưởng từ âm đô thăng đi xuống:

V/ Quãng ghép

   Ngoài những quãng đơn, trong âm nhạc còn dùng quãng rộng hơn quãng tám. Quãng rộng hơn quãng tám đó gọi là quãng ghép. Chúng được cấu tạo bằng cách cho thêm một quãng tám vào các quãng đơn, như vậy là cũng là những quãng ấy nhưng chồng lên một quãng tám nữa. Tên gọi của các quãng ghép bắt nguồn từ phương thức cấu tạo của chúng.

   Mỗi quãng ghép có một tên riêng, dựa vào số lượng và các bậc có trong thành phần của nó:

  • Nô-na – quãng 9 là quãng 2 chồng lên 1 quãng 8
  • Đê-xi-ma – Quãng 10 là quãng 3 chồng lên 1 quãng 8
  • Un-đê-xi-ma – Quãng 11 là quãng 4 chồng lên 1 quãng 8
  • Đu-ô-đê-xi-ma – Quãng 12 là quãng 5 chồng lên 1 quãng 8
  • Ter-đê-xi-ma – Quãng 13 là quãng 6 chồng lên 1 quãng 8
  • Kvar-đê-xi-ma – Quãng 14 là quãng 7 chồng lên 1 quãng 8
  • Kvin-đê-xi-ma – Quãng 15 là quãng 8 chồng lên 1 quãng 8

  Ký hiệu độ lớn chất lượng của các quãng ghép cũng giống như các quãng đơn nghĩa là đúng, trưởng, thứ, tăng, giảm.

  Phương thức chuyển âm khi đảo quãng ghép như sau:

  • Một trong các âm của quãng ghép chuyển dịch hai quãng tám ( âm dưới lên trên hoặc âm trên xuống dưới)
  • Di chuyển cả 2 âm của quãng ghép một quãng tám theo hướng ngược chiều nhau (đan chéo)

Ví dụ:

  Cũng có thể tạo nên những quãng ghép rộng hơn quãng mười lăm (quãng kép), trong trường hợp này tên gọi của các quãng đơn vẫn giữ nguyên, chỉ thêm chữ lên 2 (hoặc 3) quãng tám.

  Chẳng hạn như quãng 3 trưởng chồng lên 2 quãng tám.

Có thể đảo quãng ghép thành quãng kép, trong trường hợp này các âm chuyển ngược chiều nhau, qua 2 quãng tám.

VI/ Quãng thuận và quãng nghịch

     Các quãng hòa thanh Đi-a-tô-ních chia thành quãng thuận và quãng nghịch.

   Khái niệm thuận trong âm nhạc có nghĩa là âm thanh vang lên (cùng vang lên) hòa hợp, êm tai.

   Khái niệm nghịch có nghĩa là âm thanh vang lên không hòa hợp, gay gắt

* Quãng thuận là các quãng sau đây

1- Quãng một đúng         thuận rất hoàn toàn

    Quãng tám đúng 

2-Quãng bốn đúng    Thuận hoàn toàn (quãng 4 đúng không phải                   Quãng năm đúng                  ở trường hợp nào cũng thuận)

3-Quãng ba thứ                

   Quãng ba trưởng        Thuận không hoàn toàn

   Quãng sáu thứ

   Quãng sáu trưởng

 

 

Quãng nghịch là các quãng sau đây:

    Quãng 2 thứ

    Quãng 2 trưởng

    Quãng 4 tăng

    Quãng 5 giảm

    Quãng 7 thứ

    Quãng 7 trưởng

 Về nguyên tắc, các quãng thuận đảo thành quãng thuận, còn các quãng nghịch đảo thành quãng nghịch.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CHƯƠNG IV: ĐIỆU THỨC VÀ GIỌNG

I/ Khái niệm, các nhân tố của điệu thức.

1) Khái niệm: Điệu thức là một hệ thống có một số âm nhất định, được lựa chọn và hợp nhất lại trên cơ sở các mối quan hệ giữa âm này với âm khác và có một âm được gọi là âm chủ.

2) Âm ổn định – Âm chủ:

  • Âm ổn định là những âm thanh thường được dùng ở phách mạnh, ở những chỗ dừng, dùng làm điểm tựa, những chỗ dựa cho giai điệu, nghe tĩnh hơn các âm khác và có tính ổn định.
  • Trong những âm ổn định, có một âm nghe tĩnh nhất, có tính ổn định nhất, được gọi là chỗ dựa chính, thường được dùng để kết thúc giai điệu, âm đó được gọi là âm chủ.
  • Sol, mi và đồ được đánh dấu < là các âm ổn định
  • Âm đồ là âm chủ.

3)Âm không ổn định – Sức hút, âm dẫn.

– Có tính chất trái ngược với âm ổn định là âm không ổn định. Chính có sự đối lập với các âm không ổn định mà các âm ổn định càng lộ rõ tính chất yên tĩnh.

– Trong các âm không ổn định có một âm không ổn định nhất mà khi vang lên, nó thường gây nên một sự đòi hỏi phải tiến sang âm chủ. Âm gây nên sự đòi hỏi đó là âm dẫn. Mối quan hệ giữa âm dẫn và âm chủ gọi là sức hút.

Chú ý: Khi nói âm ổn định và âm không ổn định phải hiểu là nói về quan hệ giữa chúng với nhau trong cùng một hệ thống

 

 

II/ Các bậc của điệu thức:

   Mỗi loại điệu thức chỉ sử dụng một số âm nhất định. Trong âm nhạc dân tộc, dân ca ở một số vùng dùng điệu thức có 4, 5 âm. Nhạc cổ truyền của chúng ta được sáng tác từ nhiều điệu thức 5 năm. Còn ở hệ thống chúng ta đang nghiên cứu là điệu thức 7 âm và mỗi âm là một bậc của điệu thức.

  • Tên và ký hiệu các bậc của điệu thức:
  1. Tên và ký hiệu bằng số La mã: Sắp xếp theo trật tự độ cao đi lên, 7 âm của điệu thức là 7 bậc gọi tên theo số thứ tự lí hiệu bằng số La mã. Ta có các bậc: I, II, III, IV, V, VI, VII

  Từ bậc VII đi lên nữa lại đếm các bậc I, II, III…Từ bậc I lùi xuống lại gặp các bậc VII, VI,… 

  1. Tên riêng theo chức năng của các bậc và ký hiệu.

Song song với tên và ký hiệu chữ số, các bậc còn có tên gọi và ký hiệu theo chức năng. Chúng ta có:

Bậc I là âm chủ của ký hiệu riêng là T

Bậc II là âm dẫn xuống

Bậc III là âm trung

Bậc IV là âm hạ át có ký hiệu riêng là S

Bậc V là âm át có ký hiệu riêng là D

Bậc VI là âm hà trung

Bậc VII là âm dẫn lên.

  • Chức năng của từng bậc trong điệu thức

Trong điệu thức thì bậc I-III-IV là những bậc mang tính quyết đinh cho điệu thức.

 Dựa vào quãng 3 đầu bậc I-III và dựa vào hợp âm I-III-V để xác định điệu thức. Nếu quãng 3 đầu là trưởng thì điệu thức đó là trưởng và ngược lại

III/ Giọng – Điệu tính – Gam

  • Giọng: Giọng là điệu thức đã được xác định ở vị trí độ cao nhất định căn cứ vào độ cao âm chủ.

    Điệu thức nào cũng có một số lượng khá lớn các giọng (12 giọng, chưa kể những giọng có âm chủ là những âm trùng)

    Giọng được gọi tên bằng âm chủ cùng với tên điệu thức. Ví dụ với điệu thức trưởng sẽ có các giọng Đô trưởng, Rê trưởng, Mi trưởng v.v…

    Giọng được ký hiệu bằng chữ cái tên âm chủ viết hoa với tên điệu thức. Ví dụ: C trưởng,  D dur

  • Điệu tính: Tổng hợp các mối quan hệ giữa các bậc trong một điệu thức hoặc một giọng, hoặc nói cách khác hiệu quả do các mối quan hệ ấy tạo ra cho một nét nhạc , một tác phẩm được gọi là điệu tính.

    Ta có thể nói điệu tính trưởng, điệu tính đô trưởng

  • Gam: Gam là sự sắp xếp các âm của một giọng theo trật tự độ cao đi lên hoặc đi xuống, từ âm chủ tới âm chủ

Gam thường được dùng để giới thiệu giọng, cũng có thể dùng gam của một giọng mẫu để giới thiệu điệu thức.

 Ví dụ: Gam Cdus, đồng thời cxung có thể dùng giới thiệu điệu thức trưởng tự nhiên.

 

  1. ĐIỆU THỨC TRƯỞNG

  Điệu thức trưởng là một điệu thức bẩy âm có âm chủ và âm trung (Bậc III) cách nhau một quãng 3 trưởng. Âm chủ

(Bậc I) âm trung (Bậc III) và âm át (Bậc V) hình thành một hợp âm ba trên âm chủ là một hợp âm ba trưởng.

 

  Điệu thức trưởng cũng như giọng trưởng thường được ký hiệu bằng các chữ “dur” (Đức) hoặc “Ma;euf” (Pháp) ghi sau chữa cái chỉ tên âm chủ viết hoa.

  Ví dụ Cdur ; Cmajeur.

  Điệu thức trưởng có ba hình thức ; trưởng tự nhiên ; trưởng hòa thanh ; trưởng giai điệu.

I/ Điệu (thức) trưởng tự nhiên:

  • Cấu tạo: Gam đô trưởng mang tính cách tiêu biêu được dùng để giới thiệu điệu trưởng tự nhiên

 

  • Các bậc của điệu trưởng tạo ra một nối tiếp các quãng hai. Thứ tự các bậc và các quãng hai như sau:

2T, 2T, 2t, 2T, 2T, 2t

  1. Các bậc ổn định và không ổn định
  • Các bậc ổn định: Trong điệu thứ 7 âm, các bậc ổn định bao giờ cũng là các bậc hợp thành hợp âm ba trên bậc chủ

(hợp âm ba chủ), tức là các bậc I, III và IV. Trong ví dụ gam Cdur là các âm C, E và G.

  • Các bậc không ổn định: Ngoài ba bậc ổn định trên còn lại là bậc khác của điệu thức là những bậc không ổn định

 

 

 

II/ Điệu (thức) trưởng hòa thanh:

   Điệu trưởng hòa thanh khác với điệu trưởng tự nhiên là có bậc VI giáng, tao nên quãng 2 tăng ở bậc VI và VII

III/ Điệu thức giai điệu:

  Điệu trưởng giai điệu có bậc VI và VII giáng dùng cho giai điệu đi xuống còn đi lên không thay đổi

IV/ Hệ thống giọng trưởng có dấu thăng (#)

  • Gam Cdur được cấu tạo với 7 âm cơ bản nên không có hóa biểu được lấy làm điểm xuất phát. Lấy âm át của Cdur là Sol, làm ân chủ cho một giọng mới

Gam Gdur theo công thức và cấu tạo cung bậc của giọng trưởng ta thấy xuất hiện dấu # ở bậc VII đó là Fa thăng.

Ta có gam Gdur với hóa biểu có 1 dấu # (Fa#)

  • Tiếp tục lấy âm Át (Rê) của Gdur làm âm chủ và theo cách làm như trên ta lại thấy gam Ddur có thêm đô thăng
  • Cứ theo cách làm như vậy ta lần lượt sẽ có gam của các giọng trưởng và cuối cùng là giọng C# trưởng có 7 dấu thăng.

Gdur         Ddur        Adur      Edur          Hdur             F#dur          C#dur

 

 

*Đặc điểm: Các giọng trưởng hệ thống dấu # có những đặc điểm sau:

– Dấu thăng mới bao giờ cũng xuât hiện ở bậc VII của giọng mới.

– Dấu thăng mới xuât hiện cách dấu thăng cũ nâng lên một quãng năm đúng.

– Giọng mới cách giọng cũ một quãng 5 đúng tính lên

F ” C ” G ” D ” A ” E ” H

* Cách tìm giọng trưởng có dấu #

 Từ dấu thăng cuối cùng nâng lên một quãng 2 thứ sẽ được giọng trưởng có dấu # cần tìm.

VI/ Hệ thống giọng trưởng có dấu giáng (b)

  Cũng xuất phát từ Cdur lấy âm hạ át của nó (F) làm âm chủ cho giọng mới theo công thức của giọng trưởng Fdur xuất hiện.

  Cứ tiếp tục theo cách trên lần lượt sẽ có gam của các giọng trưởng, mỗi giọng mới lại thêm một dấu b, cuối cùng là gam của giọng Cbdur có 7 dấu b

 Fdur      Bbdur       Ebdur     Abdur         Dbdur          Gbdur        Cbdur

 

 

* Đặc điểm:

– Giọng mới cách giọng cũ một quãng 4 tính lên

– Dấu giáng mới cách dấu giáng cũ một quãng 4 tính lên.

– Dấu giáng mới bao giờ cũng xuất hiện ở bậc hạ át của giọng mới

*Cách tìm giọng trưởng có dấu b

– Lấy dấu giáng cuối cùng hạ xuống quãng 4 tìm được giọng trưởng.

– Dấu giáng giáp cùng (trước dấu cuối cùng) chính là âm chủ của giọng.

VI/ Giọng trùng

Trên cơ sở của âm trùng ta có những giọng trùng. Đây là những giọng có các bậc (cũng như các hợp âm) là những âm trùng. Hiện tượng giọng trùng chỉ xảy ra  giữa một giọng hệ thống # với một giọng hệ thống b, nhưng ý nghĩa điệu thức, thứ tự các bậc và các mối quan hệ không thay đổi, có thể dùng giọng nọ thay thế cho giọng kia.

    Ví dụ:

Gbdur

 

F#dur

 

Trong 7 giọng hệ thống # và 7 giọng hệ thống b có 3 cặp giọng trùng.

  • Hdur (5#) trùng với Cbdur (7b)
  • F#dur (6#) trùng với Gbdur (6b)
  • C#dur (7#) trùng với Dbdur (5b)

Tổng số dấu hóa của 2 giọng trùng bao giờ cũng là 12 dấu. Dựa vào đặc điểm này có thể ứng dụng vào việc xác định hóa biểu của một giọng bằng cách lấy 12 trừ đi số dấu hóa biểu giọng trùng với nó.

 

  1. ĐIỆU THỨC THỨ

  Điệu thức thứ cũng là một điệu thức bẩy âm có âm chủ và âm trung (III) cách nhau một quãng 3 thứ. Âm chủ, âm trung và âm át hình thành một hợp âm 3 trên chủ là một hợp âm ba thứ.

 

  Điệu thức cũng như giọng thứ, thường được ký hiệu bằng các chữ Moll (Đức) hoặc mineur (Pháp) ghi sau chữ cái chỉ tên âm chủ viết hoa.

  Ví dụ: Amineur, Amoll…

  Điệu thức thứ cũng có 3 hình thức: Điệu thứ tự nhiên, điệu thứ giai điệu, điệu thứ hòa thanh.

I/ Điệu thứ tự nhiên

  *Cấu tạo: Gam la thứ tự nhiên được dùng để giới thiệu điệu thứ tự nhiên

       2T            2t        2T           2T           2t            2T          2T  

 

 

  Tên gọi và tính chất các bậc cũng giống như ở điệu trưởng riêng bậc VII lại gọi là âm dẫn lên tự nhiên, nó chịu sức hút qua 1 cung về chủ.

II/ Điệu thức hòa thanh:

   Điệu thức hòa thanh khác với điệu thức tự nhiên là có bậc VII thăng

Đặc điểm tiêu biểu của điệu thứ hòa thanh là quãng 2 tăng ở bậc VI và VII.

III/ Điệu thức giai điệu:

   Điệu thức giai điệu có bậc VI và VII thăng (dùng cho giai điệu đi lên) giai điệu đi xuống nó giữ nguyên như la thứ tự nhiên.

IV/ Sự hình thành giọng thứ:

  • Có thể dựa vào lý thuyết về sự hình thành các giọng trưởng để thành lập hai hệ thống giọng thứ.
  • Lấy điểm xuất phát sẽ là giọng Amoll va cứ theo quãng 5 đi lên đối với giọng có dấu thăng và theo quãng 5 đi xuống đối với giọng có dấu giáng, trình tự tăng dần của dấu hóa của giọng thứ cũng giống như giọng trưởng.

  Mỗi giọng thứ sẽ có hóa biểu giống với một giọng trưởng và có thể dựa ngay vào giọng trưởng để thành lập giọng thứ.

V/ Cách tìm giọng thứ

  • Cách tìm giọng thứ có dấu #.
  • Lấy dấu thăng cuối cùng hạ xuống một quãng 2.
  • Từ giọng trưởng hạ xuống một quãng 3 sẽ tìm được giọng thứ

    emoll         hmoll      f#moll       c#moll         g#moll        d#moll        a#moll

 

 

 

  • Cách tìm giọng thứ có dấu b
  • Từ dấu giáng cuối cùng tính lên một quãng 3
  • Từ giọng trưởng hạ xuống một quãng 3

dmoll         gmoll       cmoll      fmoll          bmoll          cbmoll           abmoll

 

 

*Trong tổng số các giọng thứ cũng như trong tổng số các giọng trùng âm: ba giọng thăng trùng âm với ba giọng giáng và ngược lại đó là:

Giọng g#moll trùng với giọng abmoll

Giọng d#moll trùng với giọng cbmoll

Giọng a#moll trùng với giọng bmoll

C.GIỌNG SONG SONG VÀ GIỌNG CÙNG TÊN

I/ Giọng song song:

  • Khái niệm: Là một giọng trưởng và một giọng thứ có chung khóa biểu:

Ví dụ: Amoll // Cdur.

  • Đặc điểm :
  • Giọng thứ 2 lấy bậc VI của giọng trưởng làm âm chủ sẽ là giọng song song của giọng trưởng đô. Vậy là từ âm chủ giọng trưởng đi xuống một quãng 3 thứ sẽ có âm chủ của giọng thứ song song và ngược lại.
  • Hai giọng song song trong hình thức tự nhiên có hóa biểu giống nhau do cùng các âm giống nhau. Tuy nhiên, việc sắp xếp các âm đó vào các bậc của điệu thức lại hoàn toàn khác nhau.

II/ Giọng cùng tên

  • Khái niệm: Một giọng trưởng và một giọng thứ có cùng một âm chủ là hai giọng cùng tên

Ví dụ: Cdur và Cmoll, Amoll và Adur.

  • Đặc điểm:
  • Hai giọng cùng tên khác nhau về dấu hóa.
  • Trong hình thức tự nhiên giọng trưởng và thứ cùng tên khác nhau bậc III, VI và VII. Ở giọng trưởng bậc ấy cao hơn giọng thứ ½ cung.
  • Ở trong hình thức hòa thanh giọng trưởng có bậc VI giống giọng thứ có bậc VII thăng.
  • Trong hình thức giai điệu giọng trưởng có bậc VII và bậc VI giáng trong giai điệu đi xuống, giọng thứ lại có bậc VI và bậc VII thăng trong giai điệu đi lên.

D. ĐIỆU THỨC TRONG ÂM NHẠC DÂN TỘC

Trong dân ca nhạc cổ Việt Nam, điệu thức được sử dụn thường không là điệu thức 7 âm như đã biết mà thường sử dụng các điệu thức dân tộc.

I/ Những điệu thức 5 âm thông thường

   Điệu thức 5 âm của người Việt Nam từ thời Hậu Lê đã được với khoảng cách độ cao giữa các âm là:

    Cung     Thương      Giốc       Chủy     Vũ (cung)

            1c           1c            1,5c           1c         1,5c

Quãng 1C ở đây là quãng 2 trưởng, còn 1,5C là quãng 3 thứ.

  • Cấu tạo của điệu thức 5 âm thông thường:
  • Với 5 âm mà âm nào cũng có thể trở thành chỗ dừng nghỉ hoàn toàn của giai điệu, mỗi âm như vậy được coi là âm gốc để tạo ra một hàng âm với một khung cấu tạo độ cao mới mang tính chất điệu thức.
  • Với độ cao cùng qui định bằng Đô ta có.

 

 

  1. Điệu thức cung: (Điệu thức 5 âm kiểu I) giọng mẫu là Đô cung

C       D      E     G     A      C

2T    2T     3t    2T     3t

  1. Điệu thức thương: (điệu thức 5 âm kiểu II) giọng mẫu là Rê thương.

D       E     G      A      C      D

2T     3t      2T     3t     2T

  1. Điệu thức giốc: (điệu thức 5 âm hiểu III) giọng mẫu là Mi giốc

E        G       A       C      D       E

1,5c      1c      1,5c     1c     1c

  1. Điệu thức chủy: (điệu thức 5 âm kiểu IV) giọng mẫu là Son chủy

G      A      C       D      E      G

1c      1,5c  1c     1c     1,5c

  1. Điệu thức vũ (điệu thức 5 âm kiểu V) giọng mẫu là la vũ

A     C     D     E      G      A

1,5c  1c   1c     1,5c   1c

  • Sơ đồ khung cấu tạo các điệu thức 5 âm thông thường

Có thể dựa vào sơ đồ dưới đây để dễ ghi nhớ khung cấu tạo của điệu thức 5 âm dân tộc, với quy ước:

Ký hiệu            là 1cung (quãng 2 trưởng)

Ký hiệu            là 11/2 cung (quãng 3 thứ)

 

   

  • Đặc điểm của các điệu thức 5 âm thông thường.
  1. Đặc điểm chung: Dựa vào các âm cơ bản lấy làm độ cao cho các bậc cung, thương, giốc, chủy, vũ ta dễ dàng nhận thấy các điệu thức này không dùng đến 2 âm tạo ra quãng ba nguyên cung (pha với si quãng này có khoảng cách là 3 cung). Cũng do việc bỏ bớt hai âm trên, trong các điệu dân tộc không có quãng hai thứ. Vì thế, tùy trường hợp, dù có thể coi âm gốc là âm chủ hay không, thì cũng không có sức hút căng qua ½ cung về chủ, cũng do đó, hiệu quả âm chủ có giảm bớt.
  2. Điệu thức cung: Với âm gốc có đủ tính chất của âm chủ, và từ đó đi lên có các âm nằm ở trên quãng 3T và 5 đúng, tức là có đủ cả âm hình thành một hợp âm 3 chủ là 1 hợp âm ba trưởng, điệu thức này có màu sắc của điệu trưởng tự nhiên. Có thể coi điệu thức này như điệu trưởng tự nhiên nhưng không dùng các bậc IV và VII là những bậc tạo nên quãng 3 nguyên cung.
  3. Điệu thức vũ: Với âm gốc có tính chất âm chủ, cũng có đủ các âm hợp thành một hợp âm ba trên bậc chủ là một âm ba thứ, điệu thức này có mầu sắc của thứ tự nhiên. Cũng có thể coi đây là điệu thức tự nhiên nhưng không dùng các bậc II và VI là những bậc tạo nên quãng 3 nguyên cung.
  • Lý thuyết về giọng song song có thể áp dụng cho một giọng cung và một giọng vũ cùng sử dụng những âm chung.
  1. Điệu thức thương, giốc, chủy: Việc phân tích có tính chất, đặc điểm không dễ dàng hiện còn nhiều ý kiến chưa thống nhất. Tuy nhiên nếu dựa vào lý thuyết và điệu thức đã nói ở phần trên, có thể gợi một số ý.
  • Điệu thức giốc, nếu có thể coi âm gốc là âm chủ thì với

quãng 3 thứ hình thành trên âm chủ nó có mầu sắc điệu thứ. Tuy nhiên qua những chỗ dựa trong tiến hành giai điệu cụ thể, cũng có thể cảm thấy âm chủ là bậc vũ hoặc bậc cung với giai điệu kết thúc bằng một âm trong hợp âm ba chủ.

  • Điệu thứ thương và chủy có âm gốc không mang tính chất gì của một âm chủ (không có quãng 3 đặc điểm, không có hợp âm ba trên âm gốc). Ở các điệu thức này, giai điệu ở chỗ kết thúc nghe lửng lơ. Nếu cứ phải xác nhận âm gốc là âm chủ thì rõ ràng không thấy được mầu sắc của điệu thức. Do đó cũng tùy chỗ dựa trong tiến hành giai điệu mà có thể cảm thấy mầu sắc của điệu thức cung và vũ với chỗ kết thúc của giai điệu ở những bậc khác.
  1. Về mặt ký âm: Chưa có sự thống nhất trong cách ghi hóa biểu cho các bản nhạc viết ở các giọng dân tộc 5 âm. Những trường hợp đã thấy:
  • Ghi hóa biểu của giọng trưởng hoặc giọng thứ cùng âm chủ khnếu được viết ở điệu thức cung hoặc vũ.
  • Cũng dùng hóa biểu của các giọng trưởng, thứ tương ứng nhưng những bậc không dùng trong điệu thứ 5 âm được đóng trong ngoặc đơn.
  • Chỉ ghi những bậc hóa có trong điệu thức 5 âm, bậc không dùng không ghi.

*Cũng là điệu thức 5 âm, cách vận dụng vào tiểu hành giai điệu của các điệu thức các dân tộc Việt Nam rất đa dạng, không giống nhau, lại càng không giống với cách dùng của dân tộc Hán mặc dù ta đã dùng tên các bậc theo phiên âm chữ Nho. Ví dụ trong âm nhạc dân gian của các dân tộc Kinh, Tầy, Thái, điệu thức 5 âm gốc không phải là cung mà là điệu thức chủy (Đô chủy; Đồ, Rê, Fa, Son, La, Đố), số lượng bài bản dùng điệu thức này rất nhiều, được vận dụng rất sinh động, phong phú, tuy nhiên trong những sáng tác mới, nhất là sáng tác cho thiếu nhi, các điệu thức cung và vũ chiếm ưu thế tuyệt đối, và chúng đã được dùng như các điệu trưởng và thứ tự nhiên bớt đi các bậc tạo nên quãng 3 nguyên cung.

 

II/ Những điệu thức 5 âm đặc biệt

  • Biến thể của điệu thức 5 âm thông thường.
  • Ở một số địa phương, người ta gặp những điệu thức riêng có thể coi là biến thể của các điệu thức thông thường. Những điệu thức này có các bậc hóa cao hơn hoặc thấp hơn các bậc cơ bản chỉ có ¼ cung.

  Ví dụ: Biến thể của điệu thức chủy với âm chủ C, người Thái đen Sơn La có điệu thức.

C      D      F=   G      A     C

Ký hiệu = dùng để chỉ việc nâng cao 1/4 cung

Người Thái đen Yên Châu lại có điệu thức

C      D      F      G      Ab     C

Ký hiệu b dùng đển chỉ việc hạ xuống 1/4 cung

Người mường Thanh Hóa lại có điệu thức:

C      Db      F    G      A     C

 

  • Một số điệu thức 5 âm khác:
  • Điệu thức Ba nar: Đây là điệu thức 5 âm có 2 quãng 2 thứ rất độc đáo của dân tộc Ba nar mà quen được gọi là điệu thức Tây Nguyên với âm chủ là D.

D      F#      G      A      C#      D

– Điệu thức này được dùng khá phổ biến trong các sáng tác về Tây Nguyên.

  • Điệu thức Oán: được dùng trong nhạc tài tử Cải lương ở miền Nam, có hai hình thức.

C     EF     G     A     C

C     EF     G     B     C

* Ngoài ra người ta còn đề cập tới các điệu thức 3, 4 âm. Thực ra, những bài dân ca chỉ dùng có 3, 4 âm chưa phải là đã có thể già thành những điệu thức riêng biệt. Trong trường hợp đã gặp trong dân ca, trong âm nhạc của các dân tộc Việt Nam, có thể coi những trường hợp đó là thuộc về các điệu thức 5 âm với 1 hoặc 2 bậc không dùng đến.

III/ Âm thêu, âm lướt:

  • Âm thêu: Đây là âm nằm giữa hai âm cùng độ cao, và cách 2 âm đó một quãng 2 (trưởng hoặc thứ)
  • Âm lướt: Đây là âm nằm giữa hai âm có độ cao khác nhau tạo nên bước đi liền bậc cho giai điệu.

 

  1. XÁC ĐỊNH GIỌNG – CHUYỂN GIỌNG – DỊCH GIỌNG

I/ Xác định giọng:

  Khi cần xác định giọng của một tác phẩm qua bản nhạc, ta phải dựa vào:

  1. Hóa biểu và dấu hóa bất thường:

– Qua hóa biểu đã có thể xác định bản nhạc thuộc một trong hai giọng song song. Dấu hóa bất thường có thể giúp xác định thêm hình thức hòa âm hoặc giai điệu của điệu thức.

  • Với các giọng thuộc các điệu thức dân tộc, do chưa có các ghi hóa biểu thống nhất nên cần phải thận trọng hơn.
  1. Cách tiến hành giai điệu, âm chủ, hợp âm ba chủ
  • Thông thường giai điệu kết thúc ở âm chủ. Nếu bản nhạc có phần đệm; với cách xử lý hòa âm theo cổ điển thì hợp âm kết thúc bao giờ cũng là hợp âm chủ mà trước nó thường là hợp âm bẩy át.

–  Nếu bản nhạc có giãi về kết không là âm chủ, hợp âm kết cũng không phải là hợp âm ba chủ, cần chú ý đến cách tiến hành giai điệu khi về kết, sẽ tìm ra những chỗ dựa chính với các âm trong hợp âm ba chủ, từ đó đối chiếu với hóa biểu mà xác định giọng.

 

 

II/ Chuyển giọng:

  • Khái niệm: Chuyển giọng là hiện tượng trong một tác phẩm âm nhạc mà đầu tác phẩm viết ở một giọng sau đó chuyển sang giọng khác và lại quay lại giọng cũ hoặc kết thúc ở giọng mới.
  • Các hình thức chuyển giọng
  1. Chuyển tạm: Đây là hình thức chuyển giọng xả ra bên trong một cấu trúc âm nhạc (một bản nhạc nhỏ, một đoạn của tác phẩm) âm nhạc từ giọng chính chuyển sang giọng khác trong những nét ngắn rồi lại quay về ngay giọng chính.
  2. Chuyển giọng hẳn: Đây là hình thức chuyển giọng xảy ra cùng với sự kết thúc một cấu trúc âm nhạc, một bộ phận tương đối lớn của tác phẩm: cùng với sự thay đổi hóa biểu, âm nhạc chuyển hẳn sang một cấu trúc mới, một bộ phận mới ở một giọng mới và sẽ kết thúc ở giọng mới đó.

III/ Dịch giọng:

   Dich giọng là việc dịch đổi một bản nhạc viết ở một giọng nào đó sang một giọng khác, làm cho toàn bộ âm thanh cao hơn hoặc thấp hơn ở giọng chính một quãng độ cao thống nhất, đáp ứng những yêu cầu nhất định trong biểu diễn

  • Có 3 cách dịch giọng đó là: Dịch giọng chuyển quãng; dịch giọng ½ cung C rômatic; Dịch giọng đổi khóa.

IV/ Âm tô điểm

        Là những âm phụ được thêm vào để tô điểm, trang sức làm cho giai điệu tăng thêm vẻ sinh động, duyên dáng.

  • Các loại âm tô điểm:
  • Láy chùm: (grupetto)
  • Âm vỗ dưới (pince)
  • Âm vỗ (mordant)
  • Láy rung và láy rền (tremble và Trille)
  • Âm dựa (tựa) được viết bằng những nốt nhỏ nằm trước âm chính, âm tựa có ba loại:
  • Âm tựa ngắn È
  • Âm tựa dài È
  • Âm tựa kép N

 

One thought on “Nhạc lý cơ bản

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Gọi ngay
icons8-exercise-96 challenges-icon chat-active-icon